Los orígenes del constructivismo ruso
George Reich
En Rusia, el avance de la pintura y la escultura cubistas se produjo a partir de dos aspectos. La primera es la declaración hecha por Marinetti al dar conferencias sobre futurismo en Moscú y San Petersburgo en 1914. La otra parte proviene de "Sobre el espíritu del arte" escrito por Kandinsky. Este libro fue escrito en Alemania en 1910 y traducido parcialmente al ruso en 1912. Los artistas rusos han completado así todos los preparativos preliminares para entrar en un mundo completamente no objetivo.
En 1913, Tatlin produjo y expuso en Moscú la composición "Formas suspendidas de madera y hierro" que Boccioni había pintado. Al mismo tiempo, Tatlin acuñó el término "constructivismo". Tanto la obra como las palabras surgieron del desarrollo del collage hacia la tercera dimensión, cuando Tatlin había visitado el estudio de Picasso en París. Mientras trabajaba en el cubismo, Picasso también incursionó ocasionalmente en el arte sin sujeto. El término "no objetivismo" fue utilizado por Rodchenko, un colega de Tatlin. Usó círculos y líneas rectas para formar una obra, pero sólo puede considerarse como una imitación de la composición geométrica euclidiana.
La Armory Show of Modern Art de 1913 causó sensación en toda Nueva York. El decorado que Malevich diseñó para una obra futurista contenía sólo un cuadrado blanco y negro. Continuó este tipo de creación con bloques de colores a lápiz, y posteriormente se exhibió una obra completamente pintada en la exposición "Standard Rake" en Moscú. Al mismo tiempo, Malevich formuló el "suprematismo", como escribió más tarde: "Fuerte por liberar la forma en el arte figurativo, busqué un espacio de refugio en la forma del cuadrado. Expresó su gratitud al futurismo Qing Qing: " La expresión de la armonía en nuestra era... ha apuntado al arte abstracto, que atribuye todos los fenómenos y cuestiones relacionadas a una nueva cultura: la 'supremacía no objetiva'".
Utilizando formas simples como cuadrados, triángulos y cruces para pintar, Malevich en pocos meses cayó en los brazos de un arte completamente no objetivo. Al enigmático Mondrian, mayor y mayor, le llevó varios años dar el salto.
El suprematismo es no objetivo, no social y no utilitario. Malevich "comprimió todo el cuadro en un cuadrado negro sobre un lienzo blanco". Dijo: "Siento que sólo la noche me pertenece. Es el nuevo arte que imaginé, al que llamo Suprematismo... "Los cuadrados suprematistas. ...se puede comparar con los símbolos de los pueblos primitivos. Ellos no quieren crear decoración, sino expresar un sentido de armonía." Creía que el suprematismo es la forma de arte más espiritual y pura. Además, creía que el ejemplo más puro de esto era el cuadrado pintado a lápiz. "Para los supremacistas, los fenómenos visibles del mundo objetivo no tienen sentido en sí mismos; lo importante es el sentimiento. Por lo tanto, tiene poco que ver con el entorno específico. Los suprematistas no lo estudian ni contactan con él. Sólo *sienten" ”
A pesar del poder de estas narrativas, Malevich admitió que sentía “el miedo que surge cuando pienso en dejar el mundo ideal en el que he vivido, trabajado y en el que he creído, pero la felicidad de la libertad”. El mundo no objetivo me llevó a un "desierto" sin nada más que sentimientos, y los sentimientos se convirtieron en el contenido de mi vida. Los "cuadrados vacíos" que exhibí tenían todos este sentimiento no objetivo "Como Platón, él cree que el mundo de. La percepción es ilusoria y la realidad aún está muy lejos.
Sus concepciones geométricas, entre ellas Blanco sobre un cuadrado blanco (1918), contienen las expresiones no objetivas más puras de la época. Definió su suprematismo como: ① la universalidad de todos los fenómenos; ② "la línea recta del suprematismo (carácter dinámico)"; ③ "el suprematismo dinámico en el plano"; ④ "el suprematismo estático en el espacio - arquitectura abstracta (con factores cuadrados supremacistas adicionales)" ...se puede traer al espacio una sensación de forma en el lienzo"; ⑤ "cuadrados (negros) = sensación, fondo blanco = sin sensación".
Pronto surgió el conflicto entre el arte y la teoría de Malevich. En 1917, Gabo regresó a Rusia después de tres años en el extranjero y dijo en una entrevista con un periodista que encontró que entre la vanguardia moscovita, el suprematismo era sin duda la filosofía artística dominante.
Aunque era un ruso cuyo destino dictaba que se haría famoso como pintor abstracto, Kandinsky no participó directamente en estas experiencias en Moscú. Durante estos años estuvo la mayor parte del tiempo en el extranjero, pero su "Sobre el espíritu del arte" ha sido ampliamente leído y su dogma de la "necesidad interior" ha llevado a sus compatriotas a realizar mayores esfuerzos por el arte no objetivo.
La demanda interna se origina en tres factores ① Como creador, cada artista tiene algo que expresar en su corazón...; ② Cada artista tiene el deseo de expresar la inocencia infantil en su infancia...; el artista tiene algo que expresar en su corazón... Un artista que sirve al arte debe dedicarse a la causa del arte desde la perspectiva de las necesidades psicológicas sin restricciones (formales). El artista puede expresar sus necesidades de cualquier forma; sus impulsos internos deben encontrar la forma externa adecuada.
Ya en 1908, Kandinsky anticipó claramente el arte abstracto. En su autobiografía "Ruckblick" cuenta que al regresar al estudio por la noche vio de repente un cuadro extraño pero hermoso sobre el caballete. "Esta pintura carece de todo contenido, representa algo indescriptible y está enteramente compuesta de bloques de colores brillantes... Cada vez encuentro más claramente que la descripción objetiva y objetiva no se puede acomodar en mi pintura. La representación objetiva es realmente perjudicial para la imagen." Más tarde se enteró de que había derribado uno de sus cuadros.
Para Kandinsky, los triángulos tenían su "especial aroma espiritual" y "el impacto de los ángulos agudos de un triángulo sobre un círculo no tiene más efecto que el dedo de Dios en el cuadro de Miguel Ángel y El poder de". Adam's Fingers, cuya obra durante un período posterior a su regreso en 921 muestra rastros de su influencia anterior, pero finalmente abrazó más elementos constructivistas que los que le dio a su poesía, era un romántico: "La idea de la forma artística se desarrolla en varios. La base geométrica que Cézanne proporcionó a los cubistas en el arte realista, aunque de ella todavía se derivan grandes obras, fue rápidamente aniquilada como teoría. Una base teórica clara y duradera del arte objetivo se anunció en Rusia, y luego. para surgir en la guerra de 1914-1918 y la revolución posterior
Después de la revolución hasta 1920, los límites de los artistas en Moscú eran claros, aunque hay mucha discusión, la discusión sobre el programa y. La filosofía del arte es muy abierta. Una visión es que el arte del trabajo debe ser accesible a todos y debe utilizar materiales y técnicas industriales. Promovido por Tatlin, Rodchenko y más tarde Lisicki, Lissitzky se reunió con Malevich en 1919, pero se volvió "objetivo". conciencia en el año siguiente No era un gran pensador; no tenía la formación intelectual ni la formación para formular su trabajo; sin embargo, sus experimentos no fueron estúpidos y su técnica fue consistente, recordaron Pei y Snell en una entrevista de 1956. : A pesar de su extensa teoría utilitarista, Tatlin nunca produjo un diseño viable. Sin embargo, Tatlin y sus asistentes lograron vincular estrechamente sus ideas estéticas con el marxismo. En cuanto a criticarlas, es como criticar la doctrina, de hecho, el estatus oficial de Tatlin. de altura que se le encomendó la tarea de diseñar un enorme "Monumento a la Tercera Internacional".
Otro punto de vista es el de quienes estaban en el poder. Conceptualmente, Malevich consideraba el arte no objetivo como pura poesía libre. En 1915 publicó el "Manifiesto Suprematista" y ya era famoso (había participado en la exposición del Jinete Azul en Múnich), pintaba bloques tan simples como nunca antes se habían visto en el mundo. , que había regresado a Rusia del exilio durante la guerra en 1917. Pevsner Naum, que pasó a llamarse Gabor, hizo una enérgica declaración en 1920: "La realización de nuestra percepción del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestra representación y dar forma al arte…. Estructuramos nuestras obras como la estructura del universo mismo, como ingenieros que construyen sus puentes. …Al crear cosas descartamos…todo lo que es accidental y parcial, dejando sólo el ritmo eterno de sus fuerzas. ”
Esto es parte del Manifiesto Realista escrito por Gabor y firmado por Pevsner, que fue colgado en las murallas de Moscú durante el primer estallido de la revolución política y la guerra civil. Demarcaba claramente la delimitación. Señaló las posibilidades del arte no objetivo, se adaptó mucho más a la escultura que a la pintura, y fue tan simple que su dogma siguió siendo útil para las dos generaciones posteriores, las tradiciones y obligaciones que estableció. La actual generación de artistas continúa prosperando. .
El título ambiguo del manifiesto extravió a los funcionarios culturales soviéticos, quienes permitieron que el manifiesto se imprimiera en papel escaso simplemente porque era realista. De hecho, es un manifiesto del constructivismo y la palabra se utiliza en el texto. "Realismo" es una palabra importante en ruso, probablemente derivada del francés "realiser", que significa "realización". Garbo dijo que sabía lo que se podía tocar y sentir y lo que era material, lo cual era contrario a las ideas metafísicas de Malevich. "Todos nos llamamos constructores..., construimos esculturas en el espacio, más que a través de escultura y escultura..., siempre hemos usado la palabra 'realismo' porque creemos que todo lo que hacemos expresa una nueva realidad."
Jiabo siempre había dudado del valor de los valores establecidos y gradualmente formó sus propios pensamientos artísticos en 1910. Este interés permaneció con él cuando estudió ingeniería en Munich. En 1912, Gabor tomó el curso de historia del arte de Wölfflin. Bajo su influencia, Gabor viajó a Italia lleno de misterio y hambre. En 1914 regresó a casa. Hablando de arte, sus intereses, sus conocimientos y su creatividad impresionaron profundamente a su familia. Gabor estaba familiarizado con el cubismo y el futurismo y no los consideraba estilos futuristas. Tuvo contacto con los Caballeros Azules en Munich en 1913. En 1912, Larionov, Goncharova y Malevich participaron en exposiciones con este grupo. Pero antes de que Gabor regresara a Rusia en 1917, no había conocido a Kandinsky. En 1913 había leído "Sobre el espíritu del arte" y no estaba de acuerdo con todas las teorías escritas por Kandinsky sobre el uso del sonido como identificación del color, aunque le gustaban las ideas de Kandinsky y las discusiones de Volger. Esto es lo que Kandinsky describe en "Abstracción y arte". Empatía".