¿Cuáles son las teorías cinematográficas de Bazin?
Aquí le presentamos un breve extracto:
La teoría del “párrafo plano” del teórico del cine francés Bazin, las técnicas y proposiciones estéticas de las películas neorrealistas, impulsaron a los teóricos del cine posteriores a Hay nuevos argumentos y perspectivas en técnicas narrativas cinematográficas, montaje, fotografía y performance, e incluso en la estructura de escenas dramáticas. La más obvia es la teoría del "párrafo" de Bazin (es decir, la teoría del plano largo), que se opone a la edición de un solo plano y aboga por el uso de múltiples "párrafos" o una escena como unidad de edición, como algunas nuevas películas realistas. En su opinión, sólo este método de edición es más acorde con la vida.
La película "Nueva Ola" nació en 1958, y la escuela de cine respetaba a Bazin como su líder espiritual. La teoría de Bazin se refleja principalmente en dos aspectos:
Primero, "el cine es la asíntota de la realidad"
En la ontología de las imágenes fotográficas, Bazin propuso el concepto de "fotografía". Lo característico es el principio estético de que puede revelar la verdad. Dijo: "... la lente de la cámara se ha deshecho de los viejos prejuicios y ha eliminado el óxido mental que nuestras emociones han cubierto los objetos. Sólo este tipo de lente de mirada fría puede permitir que el mundo me devuelva un rostro puro y me atraiga". mi Atención, despertando mi apego." Bazin concluyó de esto que la primera y primera característica del arte cinematográfico son las "características documentales". Está más cerca de la vida y la realidad que cualquier arte. El lema del "realismo" se llama "El cine es la asíntota de la realidad" de Bazin.
Entre las obras de la "Nueva Ola", "Run Run amok" de Chang Fook implementó directamente la teoría de Bazin y es una película que bien puede interpretar la teoría de Bazin. "Travesuras Salvajes" describe a Antona, un niño de 12 años, que se escapó de la calle dos veces porque no pudo conseguir la comprensión y el cuidado de sus padres y profesores. Posteriormente, fue interrogado por la policía y un psicólogo por robo, enviado a un campo de trabajos forzados y luego escapó al mar. Truffaut rompió la técnica narrativa tradicional y mantuvo el lenguaje narrativo de la película en la asíntota de la vida, formando un nuevo estilo artístico. Al mismo tiempo, la película generó una gran respuesta y acogida en la industria cinematográfica internacional, sentando las bases para el surgimiento de la "Nueva Ola".
2. Teoría de la programación de escenas
Bazin cree: "La autenticidad de la narrativa y la autenticidad de la percepción se oponen directamente. La autenticidad de la percepción proviene primero de la autenticidad del espacio". El enfoque de la teoría del montaje es "narrar acontecimientos", que inevitablemente dividirán el espacio y el tiempo, destruyendo así la realidad perceptiva. Por el contrario, la lente de profundidad de campo siempre está "grabando un evento", lo que "respeta el tiempo y el espacio reales perceptivos" y requiere "preservar los objetos en la misma identidad espacial". Bazin quería que los cineastas se dieran cuenta del poder original inherente a la propia imagen cinematográfica. Creía que explicar y dilucidar el significado requiere habilidad artística, pero también lo requiere mostrar el significado a través de imágenes sin adornos. Todo esto constituye la teoría de la programación de escenas de Bazin, que algunas personas llaman teoría de la "profundidad de campo" o teoría del "largo plano". La "teoría de la puesta en escena" propuesta por Bazin se opone a la teoría del montaje en casi todos los aspectos. El montaje divide el tiempo y el espacio con el fin de contar historias, y la programación de escenas persigue la unidad relativa del tiempo y el espacio sin necesidad de explicación humana. La narrativa del montaje determina la autoexpresión del director en el arte cinematográfico y el documental de la programación de escenas; determina la autoeliminación del director; la teoría del montaje enfatiza las habilidades artificiales fuera de la imagen, y la programación de la escena enfatiza el poder original dentro de la imagen; el montaje expresa el significado único de las cosas, que es distinto y obligatorio, y la programación de la escena expresa los múltiples significados de las cosas. cosas, que es instantáneo y aleatorio; guías de montaje. El público toma una decisión, y la puesta en escena insta al público a tomar una decisión.
La teoría de Bazin influyó en toda una generación. Truffaut fue un auténtico discípulo de Bazin. Dijo: "No existe la imagen correcta, sólo la imagen correcta". Godard decía: "El cine es verdad a 24 fotogramas por segundo". Sus conceptos cinematográficos están en línea con la teoría de la puesta en escena de Bazin.
Ontología de las imágenes fotográficas (André Bazin)
Si utilizamos métodos psicoanalíticos para analizar las artes plásticas, enterrar cadáveres con especias antisépticas puede considerarse como el surgimiento de las artes plásticas. Cuando el psicoanálisis rastree los orígenes de la pintura y de la escultura, descubrirá probablemente el "complejo" de las momias. La religión del antiguo Egipto abogaba por combatir la muerte con la vida. Es la creencia de que si el cuerpo no se descompone, la vida seguirá existiendo. Así pues, esta religión satisface el requisito básico de la psicología humana: luchar contra el tiempo. Porque la muerte no es más que ganar tiempo. Conservar artificialmente la forma del cuerpo humano es arrebatar seres vivos del largo río del tiempo y hacerlos inmortales. En el pasado, era natural preservar adecuadamente la carne y la sangre intactas del difunto. Una momia marrón arrugada tratada con álcali es la primera estatua del antiguo Egipto. Sin embargo, el laberinto o los pasajes dentro de la pirámide no son suficientes para evitar que la tumba sea robada, y es necesario tomar otras medidas de seguro por si acaso. Por ello, además de esparcir algo de trigo como alimento para los difuntos, se colocaron varias figuras de arcilla cerca del sarcófago como momias de repuesto. Una vez que el cuerpo del difunto ha sido destruido, estas estatuas pueden servir como sustituto del cuerpo. Desde los orígenes religiosos del arte escultórico, podemos ver su función original: copiar formas para salvar vidas. Obviamente, la escultura de arcilla del oso con flechas aleatorias encontrada en cuevas prehistóricas muestra el lado más positivo del mismo deseo: la escultura de arcilla del oso equivale a la deificación de la comprensión de los animales, para rezar por el éxito de la caza.
Por supuesto, el arte y la civilización evolucionaron al mismo tiempo, y las artes plásticas finalmente se deshicieron de esta función de brujería (Luis XIV no pidió a las generaciones futuras que aplicaran especias en su cuerpo para preservarlo, solo pidió a Le Blanc para pintar un retrato). Sin embargo, el deseo de ceder el tiempo es, en última instancia, irresistible, y el progreso de la civilización no ha hecho más que sublimar esta petición hasta convertirla en una idea razonable. Ya no creemos en una identidad ontológica entre modelo y retrato, pero reconocemos que este último nos ayuda a recordar al primero para que no sea olvidado. La práctica de dibujar retratos físicos no tiene nada que ver con el pragmatismo humanista. Lo que implica no es la continuación de la vida humana, sino un concepto más amplio, es decir, la creación de un mundo ideal que sea consistente con la apariencia original de la realidad y exista independientemente en el tiempo. Si la gente no ve en nuestro culto ciego a la pintura la necesidad original de superar el paso del tiempo y la eternidad de la forma, "la pintura es realmente ilusoria". Si el arte plástico no es sólo su historia estética sino también su historia psicológica, entonces esto es así. Esta historia es básicamente la historia de la búsqueda de la similitud, o la historia del realismo.
Desde esta perspectiva sociológica, la aparición de la fotografía y el cine explica naturalmente la gran crisis espiritual y técnica de la pintura moderna iniciada a mediados del siglo XIX.
André Malraux escribió en un artículo publicado en la revista Passion: "El cine es sólo la expresión más evidente de la evolución del realismo en las artes plásticas, con los principios del realismo que acompañan su aparición con el Renacimiento, es el encarnación más extrema de la pintura barroca."
De hecho, la pintura mundial ha logrado un equilibrio entre simbolismo y realismo en diversos grados. Sin embargo, en el siglo XV, la pintura occidental comenzó a no centrarse en expresar la realidad espiritual a través de medios únicos, sino que intentó combinar la expresión espiritual con la descripción realista del mundo exterior tanto como fuera posible. Sin duda, un hecho decisivo fue la invención de la perspectiva, el primer sistema científico de carácter mecánico. La perspectiva hace posible que los artistas creen la ilusión de tres dimensiones, donde los objetos pueden parecer similares a nuestra percepción inmediata.
Desde entonces, la pintura vaga entre dos objetivos: uno pertenece a la categoría de la estética pura: expresar la realidad del espíritu, y el significado simbólico de la forma trasciende el prototipo representado; utilizar imitación realista reemplaza los deseos psicológicos externos. Una vez satisfecha esta demanda de ilusión, se vuelve cada vez más intensa, hasta el punto de devorar paulatinamente a las artes plásticas. Pero como la pintura en perspectiva sólo resuelve el problema de la forma y no puede expresar el movimiento, el realismo allí sólo puede limitarse a discutir cómo expresar las cosas dramáticamente en un momento, es decir, a través de una especie de cuarta dimensión psicológica, que insinúa la existencia del Barroco. art. Vive la vida, y esta vida sufre de inmovilidad.
Por supuesto, los grandes pintores siempre combinan estas dos tendencias: pueden captar la realidad e integrar la realidad en una forma artística, haciendo que las dos tendencias se distingan entre sí. Sin embargo, lo que vemos son dos fenómenos fundamentalmente diferentes. Los comentaristas objetivos deben saber distinguirlos para comprender la evolución del arte pictórico. Desde el siglo XVI, la búsqueda de ilusiones realistas ha seguido influyendo en la pintura desde dentro. Se trata de una necesidad puramente psicológica, que en sí misma no pertenece a la categoría estética. Su raíz sólo puede encontrarse en la psicología de la práctica de la magia. Pero esta demanda fue tan fuerte que bajo su influencia el equilibrio de las artes plásticas quedó completamente perturbado.
El debate en torno a la verdad en el arte está provocado por este malentendido y la confusión entre estética y psicología. El verdadero realismo, que requiere una representación concreta y esencial del mundo objetivo, se confunde con el falso realismo, que confunde la visión (o la mente) y satisface la ilusión de que puede confundirse. Desde esta perspectiva, el arte medieval nunca parece haber sufrido este conflicto: era al mismo tiempo un realismo intenso y una elegante expresión espiritual, y permaneció ignorante de lo que los nuevos medios tecnológicos habían revelado. La perspectiva se convirtió en el pecado original del arte occidental.
Las personas que lo expian son Nips y Lumiel. La fotografía no sólo cumplió el anhelado deseo del Barroco, sino que también liberó a las artes plásticas del problema de perseguir formas similares. Porque la pintura ha hecho todo lo posible para crearnos varias ilusiones, lo cual es suficiente para el arte, pero después de todo parece real, y la fotografía y el cine finalmente han resuelto esencialmente el enredado problema del realismo. Por muy inteligente que sea un pintor, sus obras inevitablemente estarán marcadas por la subjetividad. Ahora que alguien está escribiendo y dibujando, las dudas sobre el retrato no se eliminarán. Por tanto, el fenómeno más esencial de la transición de la pintura barroca a la fotografía no es la perfección de un simple equipo (la fotografía es muy inferior a la pintura en la imitación de colores), sino factores psicológicos: satisface completamente nuestra necesidad de excluir a las personas y crear productos. a través de la reproducción mecánica únicamente. La solución al problema no está en el resultado, sino en la forma en que se produce.
Así pues, mantener el conflicto entre estilo y forma es un fenómeno relativamente moderno. Antes de la invención de las láminas de vidrio sensibles a la luz, probablemente no había señales de tal conflicto. Evidentemente, la sorprendente objetividad de la obra de Chardin es completamente diferente a la del fotógrafo. La crisis del realismo realmente comenzó en el siglo XIX. Hoy, Picasso se ha convertido en una figura mítica en esta crisis, que involucra las condiciones y bases sociológicas de la existencia de las formas plásticas. Los pintores modernos se deshacen de la mentalidad de buscar la similitud y dejan el problema de la similitud en manos de la gente corriente. A partir de ahora, la gente corriente equiparará la fotografía con la similitud, por un lado, y la pintura, con la similitud, por el otro.
Así, la fotografía se diferencia de la pintura. Su singularidad reside en su esencial objetividad.
Además, un conjunto de lentes que sirven como ojos de la cámara han reemplazado al ojo humano, y su nombre es (en francés OBJECTIF). Por primera vez, sólo hay otro objeto entre el objeto original y su representación. Por primera vez, la imagen del mundo exterior se genera automáticamente según un estricto determinismo, sin intervención ni participación humana en la creación. La personalidad del fotógrafo sólo se refleja en la elección del sujeto, la determinación del ángulo de disparo y la explicación del fenómeno. No importa cuán obvia sea esta personalidad en el trabajo final, no se puede comparar con la personalidad del artista en la pintura. Todo arte se basa en la participación humana, pero en la fotografía tenemos el privilegio de no involucrar a las personas. Como fenómeno "natural", las fotografías actúan sobre mis sentidos. Son como las orquídeas y los copos de nieve. La belleza de las flores, el hielo y la nieve es inseparable del origen de las plantas y de la tierra.
Esta generación automática cambia por completo la psicología de la imagen. La objetividad de la fotografía confiere a la imagen una capacidad de persuasión que ninguna pintura puede poseer. No importa cuántas objeciones planteemos con espíritu crítico, tenemos que creer que el original copiado existe y de hecho está copiado, es decir, copiado en el tiempo y el espacio. La fotografía es única porque un objeto puede reproducirse fielmente en su réplica. Las pinturas más realistas nos permiten comprender mejor la verdadera apariencia de los sujetos que representan, pero no importa cuán elocuentes seamos, nunca ganarán nuestra plena confianza de la manera sobrenatural que lo hace la fotografía.
Por lo tanto, pintar sólo puede usarse como una habilidad de nivel inferior para lograr efectos similares y como sustituto de los métodos de copia. Sólo la imagen de un objeto bajo la lente de la cámara puede satisfacer nuestra necesidad subconsciente de reproducir la obra original. Es más real que la imitación, porque es el prototipo del objeto. Sin embargo, ha escapado a la influencia del tiempo. La imagen puede verse borrosa, distorsionada, descolorida y perder su valor de grabación, pero después de todo, se produce la ontología del sujeto, y la imagen es el sujeto. Esa es la belleza de las fotos en álbumes. Se trata de sombras fantasmales de gris o negro que son casi indistinguibles. Ya no son las tradicionales fotografías familiares, sino momentos de la vida que despiertan emociones. Escapan de su destino original y aparecen ante nosotros. Grabarlos no se basa en la magia del arte, sino en el indiferente dispositivo mecánico. Porque la fotografía no crea la eternidad como el arte, simplemente colorea el tiempo con especias y lo salva de su propia decadencia.
Desde esta perspectiva, la aparición del cine ha perfeccionado en el tiempo la objetividad de la fotografía. El cine ya no se contenta con registrarnos la escena momentánea de su tema (como un insecto conservado intacto en ámbar durante cientos de años), sino que libera al arte barroco del dilema de la quietud. Por primera vez, la imagen de las cosas refleja la continuación temporal de las cosas, como si fueran una momia en constante cambio.
Las imágenes fotográficas tienen una categoría de similitud única, lo que determina que se diferencien de las pinturas y sigan sus propios principios estéticos. La característica estética de la fotografía es revelar la verdad. No necesito mi guía para distinguir un reflejo en una acera mojada o el gesto de un niño frente al mundo exterior; la lente de la cámara nos libera de nuestras percepciones y prejuicios habituales sobre los objetos, eliminando la capa espiritual de mis sentimientos sobre ellos. . Sólo este tipo de lente indiferente puede devolver el mundo a su estado original, atraer mi atención y despertar mi apego. Al utilizar la fotografía para crear imágenes naturales del mundo que nunca hemos conocido o visto, la naturaleza en última instancia imita no solo el arte, sino el arte.
La creatividad de la naturaleza puede incluso superar a la de los artistas. El mundo estético del pintor es heterogéneo con el mundo circundante, y el marco del cuadro encierra un pequeño mundo con sustancia y esencia muy diferentes. Más bien, la presencia de una imagen impresa en una fotografía refleja la presencia del sujeto como una huella digital. Por tanto, la fotografía es en realidad un complemento de la creación natural, no un sustituto.
Cuando los surrealistas recurrieron a las placas fotográficas para dar a luz a bebés deformes, ya eran vagamente conscientes de lo anterior. Porque para el surrealismo la finalidad estética es inseparable del efecto mecánico de las imágenes en nuestra mente. Las diferencias lógicas entre imaginación y realidad tienden a desaparecer. Cualquier imagen debe sentirse como un objeto y cualquier objeto debe sentirse como una imagen. Por lo tanto, la fotografía fue alguna vez el medio técnico preferido en la creación surrealista, porque las imágenes obtenidas a través de la fotografía tienen propiedades naturales: una verdadera ilusión. La pintura surrealista utiliza técnicas para crear efectos realistas y presta atención a la precisión de los detalles, lo que contradice la fotografía.
Evidentemente, la aparición de la fotografía es el acontecimiento más importante de las artes plásticas. Alivia preocupaciones, hace realidad deseos largamente acariciados y finalmente permite que la pintura occidental se deshaga del enredo del realismo y restaure su propia estética única. La ciencia "realista" del impresionismo es una simulación y exactamente lo contrario de la técnica de crear efectos realistas; además, el color sólo puede abrumar la apariencia cuando ya no nos centramos en la imitación de la apariencia. Más adelante en la obra de Cézanne, las formas tridimensionales volvieron a entrar en la composición, pero después de todo, quedaron libres de la ilusión de la geometría en perspectiva. La imagen producida mecánicamente se opone a la pintura, trascendiendo eventualmente las formas barrocas y alcanzando el mismo nivel que el sujeto, obligando a la propia pintura a convertirse en objeto de fotografía.
Dado que la fotografía nos permite apreciar obras originales que pueden no ser agradables visualmente a la vista, esto no impide que apreciemos pinturas puras que no utilizan la naturaleza como referencia. A partir de ese momento, las críticas de Pascal no significaron nada.
Además, el cine es un lenguaje.