¿Se estableció el impresionismo en París a mediados de la década de 1870?

A mediados de la década de 1870, el impresionismo estableció su posición en París. Cuando se habla del arte de ese siglo, tanto los autores como los lectores deben adolecer de la falta de una actitud desapegada, especialmente cuando se encuentran en el actual período de transición de destrucción de lo viejo y establecimiento de lo nuevo, y están divorciados de la era en la que vivimos. Se vuelve más difícil ver el problema. Los historiadores del arte, por la naturaleza de su profesión, están obligados a desarrollar un conjunto de lealtades hacia el pasado que se hacen evidentes cuando son desafiadas por el presente.

Siempre que surge este desafío, su actitud hacia lo "moderno" se vuelve un poco emocional y un poco hostil. Los críticos de arte, por otra parte, cuyas vidas cotidianas los acercan al presente, tienden a ser igualmente emocionales e innecesariamente provocativos cuando se enfrentan a tal hostilidad.

Esta situación es inevitable. No debemos lamentarlo, ya que la investigación histórica del arte y la crítica de arte (que son indistinguibles siempre que su objeto sea el pasado) no tienen valor a menos que se basen en una pasión. Por lo tanto, los lectores deben abordar este capítulo con cierto escepticismo.

Aunque puedo estar intentando proyectar el mismo desapego que en capítulos anteriores, me doy cuenta de que este intento puede no ser del todo exitoso. La historia no se puede registrar tranquilamente tal como ocurre, y el valor no se puede medir mientras aún fluye. Lo que sí es seguro, sin embargo, es que durante las últimas décadas del siglo XIX se estaba gestando una revolución.

Hacia finales de la primera década del siglo XX, se manifestó en una forma extrema, o algunas formas extremas, porque, mientras los revolucionarios estaban descontentos con lo que querían destruir en el viejo sistema, las cosas Naturalmente, pueden estar de acuerdo, pero cuando un nuevo sistema reemplaza a uno antiguo, inevitablemente no están de acuerdo sobre qué forma debería adoptar el nuevo sistema.

A mediados de la década de 1870, el impresionismo se impone en París. Derrotaron a todos los críticos excepto a los más conservadores en esta batalla. Su brillante intento de capturar un momento, aunque sorprendente al principio, desde entonces ha ganado reconocimiento y respeto.

A primera vista, puede que Georges Seurat (1859-1891), Paul Cézanne (1839-1906) y Vincent van Gogh (1835-1890) no parezcan tener mucho en común, una vez enfrentados a ello. A una pregunta fundamental como "¿Cuál es el objetivo principal de un pintor?", los tres creían claramente que el impresionismo no tenía nada que ver con este objetivo.

Capturar un momento no parece importarles a estos tres. Para que el arte conserve su propósito serio, se necesita algo más fundamental. Ambos creían que la pintura impresionista se había vuelto demasiado dependiente del ojo desnudo. No basta simplemente con observar algo fugaz y luego grabarlo con pintura.

En las teorías y pinturas de Seurat, la lógica francesa se reflejó más plenamente después de Poussin. Una teoría es que incluso si una pintura contiene un tema reconocible, es esencialmente una disposición diferente de colores y formas dentro del plano del lienzo. Muchos artistas del siglo XX repitieron esta frase en distintos idiomas.

Ya en 1890, Maurice Denis decía: "Recuerden, antes de que un cuadro presente un caballo de guerra, una mujer desnuda o una anécdota, está compuesto esencialmente por un plano cubierto por una determinada secuencia de colores. "Para Seurat, establecer "un cierto orden" era crucial. Seurat no llevó esta teoría a su conclusión lógica ni creó arte abstracto abandonando el tema por completo.

Sin embargo, en una época donde los expertos se reúnen, es inevitable dar un paso de la estructura gráfica pura de Seurat al arte abstracto. Hacia 1910, Kandinsky dio este paso. La estructura gráfica añadida a las pinturas de Seurat fue también la que Cézanne intentó descubrir en la naturaleza. "Estudiar la naturaleza" fue su grito de guerra.

En su opinión, el análisis en profundidad de las estructuras naturales era completamente diferente de la observación minuciosa de la naturaleza iniciada por Constable y practicada por los impresionistas. ¿La inusual densidad de formas en las pinturas de Cézanne, las composiciones densamente entrelazadas de sus paisajes y el efecto de modular el color para construir estructura? ¿Todo esto lo hizo más poderoso, influyente y revolucionario que Seurat?

Comparadas con los retratos, naturalezas muertas o paisajes de Cézanne, las obras de cualquier pintor impresionista se vuelven "invertebradas", y cualquier cuadro de Seurat parece deliberado y artificial. En su obra los momentos se olvidan, llevándose consigo la sensación de una determinada hora del día, un determinado clima o incluso una determinada estación del año.

¿Quién puede recordar el clima, el movimiento de las nubes o el brillo de las hojas en los paisajes de Cezanne? Se propuso la difícil tarea de extraer de la naturaleza la geometría tridimensional escondida detrás de su máscara, sin perder de vista la máscara. Rafael hizo lo mismo en su época, pero tenía todo un siglo de tradición que lo respaldaba, mientras que Cézanne tuvo que establecer por sí solo una nueva tradición. ¿O, como lo pensamos ahora, reconstruir una tradición perdida?

La actuación de Van Gogh también es revolucionaria. En comparación, aunque parece sencilla, es más conmovedora. Esta naturaleza revolucionaria incluye expresarse con emociones apasionadas y maníacas, pero también descubrir el equivalente visual de dichas emociones en el lienzo. El ritmo masculino y desenfrenado de sus pinceladas y su uso del color puramente emocional lo convirtieron en un artista popular en el siglo XX. Una vez que uno comprende la violencia controlada en su estilo pictórico, casi todo el mundo lo elogiará como un genio.

Sobre las bases puestas por estos tres artistas se construyó y se sigue construyendo la estructura principal del arte "moderno". ¿El arte es una especie de arquitectura gráfica, el arte es un análisis estructural y el arte es una expresión de un estado de ánimo? Estas no son ideas nuevas, sino una combinación sin precedentes de las tres en diferentes proporciones a expensas de otros aspectos del arte.

Casi toda la pintura y escultura verdaderamente contemporáneas se remonta a uno u otro de estos tres, o a una mezcla ecléctica de los tres. Además, cabe señalar que en el arte actual los artistas no dudan en llevarlos al extremo. En la segunda mitad de la primera década del siglo XX, en las pinturas de Picasso, Braque y Kandinsky, uno se dio cuenta por primera vez hasta qué punto la pintura todavía estaba dispuesta a llegar en la dirección trazada por Seurat y Cézanne.

Si Seurat marcó el camino del arte abstracto, entonces Cézanne debe haber liderado el surgimiento del cubismo. El expresionismo, que tuvo su origen en Van Gogh, encontró que el suelo cultural de París carecía de simpatía para su pleno desarrollo. El expresionismo como forma de arte espontánea encontró defensores más entusiastas en Noruega y Europa Central, donde Edvard Munch (1863-1944) desarrolló el expresionismo con un impulso imprudente. Una tendencia hacia un énfasis histérico expresionista;

En París apareció brevemente el experimento "fauvista" con tendencias expresionistas, y este grupo logró una total liberación en el manejo de la pintura. ¿Es necesario mencionar aquí otro movimiento "modernista" extremo? Intenta aislar el mundo onírico ilógico e inconsciente y presentar el significado simbólico de la manera más realista.

Sin embargo, no hay nada nuevo en él más que intentar llevar lo ilógico al límite de una manera lógica. El simbolismo a nivel subconsciente a menudo proporciona los efectos más poderosos en el arte. Se puede decir que la poesía y la música no pueden existir en absoluto si no pueden desarrollarse libremente en estos niveles.

Sin embargo, como estilo independiente, el surrealismo en la pintura es absurdo. ¿Mapear consciente y desapasionadamente los reinos del inconsciente es literalmente una contradicción en los términos? El éxito del surrealismo durante su breve apogeo fue concienciar a todos sobre una amplia gama de experiencias y temas que nunca antes se habían explotado plenamente. Así como el arte abstracto aumenta nuestra sensibilidad a la forma pura, el surrealismo aumenta el potencial del tema de la pintura.

Así, el arte abstracto, el cubismo y el fauvismo pueden considerarse como las tres principales fuentes del arte "moderno", aunque sus antepasados, Seurat, Cézanne y Van Gogh, si son conscientes de sí mismos, la revolución lanzada es tan completa. que me temo que todo el mundo quedará más o menos sorprendido.

Durante el período de experimentación artística entre las dos guerras mundiales, se hizo evidente que el concepto de pintura iniciado por el Renacimiento se había derrumbado por completo, y que la verosimilitud de una obra de arte ya no podía determinarse por simplemente preguntando: "¿Qué aspecto de la experiencia visual revela?"

La pregunta relevante ahora es: ¿en qué medida y con qué propósito se combinaron estos tres movimientos revolucionarios para producir una obra de arte reconocida como "moderna"?

La palabra "moderno" es algo confusa y embarazosa como término semitécnico utilizado para describir el estilo de una época. Un adjetivo que siempre ha significado "último" ahora tiene un nuevo conjunto de connotaciones propias, y los futuros lexicógrafos tendrán que considerar estos significados.

Estamos acostumbrados a pensar que el mundo en el que vivimos se está desarrollando más rápido que en el pasado, abandonando viejos estilos y desarrollando nuevos estilos más rápido que en el pasado. Hoy, sin embargo, la palabra "moderno" parece tener un significado "estereotipado". Por ejemplo, si los venecianos etiquetaron el estilo temprano de Tiziano como "moderno" en 1520, entonces el mismo término ciertamente no se aplicaría a la obra del mismo artista cincuenta años después.

Los "desarrollos" experimentados durante esos extraordinarios cincuenta años ciertamente no se habían visto en el medio siglo anterior. Lo que era "moderno" en 1906 seguía siendo "moderno" en 1961. Como se señaló en el capítulo anterior, la repentina innovación de Giotto fue seguida por un período de relativo estancamiento en el estilo artístico. Esta situación parece estar sucediendo nuevamente hoy.

¿Quizás se trata de una ley inevitable de la evolución? A un período de cambio le sigue un período de estancamiento, o más exactamente, un período de digestión. Desde que Picasso creó Las señoritas de Aviñón en 1906 (sin duda la primera obra emblemática del "modernismo"), el lenguaje del arte, es decir, el vocabulario formal a disposición del artista, se ha ampliado enormemente.

Los pintores y escultores de hoy tienen posibilidades aparentemente ilimitadas en el estilo artístico. Se han liberado de las estrictas obligaciones del mundo de la "apariencia" y, al mismo tiempo, están confundidos e ignorantes de su libertad. una pérdida. No estar limitado (o estar limitado por alguna teoría estética en lugar de razones humanas o religiosas) es estar privado de un propósito inmediato. Porque la actividad humana desenfrenada es impredecible y obviamente voluble, por sincera y decidida que parezca.