¿Qué es la musicología?
Desde la antigüedad existen debates académicos sobre la música desde todos sus aspectos. Aristides Kuntillian en la antigua Grecia (alrededor del siglo II al III) intentó dividir la música en tres partes: teoría, tecnología e interpretación. Si realmente queremos estudiar la música en diferentes categorías y sistematizarla, entonces se formará la disciplina de la musicología. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los "Anales de la Música", recopilados por F. Klussander en 1863, se consideran generalmente como el comienzo de la musicología occidental moderna. En el prefacio del Volumen 1 de esta revista, Crusand enfatizó que el estudio de la música debería tener el mismo nivel de precisión y rigor que el de las ciencias naturales y las humanidades.
En 1885, el musicólogo austriaco G. Adler publicó un artículo "El campo, métodos y objetivos de la musicología", dividiendo las distintas categorías pertenecientes a la musicología en dos grandes departamentos. El primer departamento es musicología histórica, que incluye la historia general de la música y diversas historias profesionales; la segunda parte es musicología sistemática, que incluye principios que se pueden aplicar a diferentes campos de la música, como los principios del estudio de la armonía, el ritmo y la melodía, y Estética musical Investigación comparada sobre psicología musical, pedagogía musical y métodos de enseñanza, etnología musical y folklore, etc. Además, se enumeran las materias de apoyo de ambos departamentos, como filología, biografía, historia, historia literaria, pantomima e historia de la danza en el Departamento de Historia. Acústica, fisiología, lógica, etc. en el Departamento de Sistemas. Su clasificación se convirtió en la base básica para la futura clasificación de la musicología sistemática alemana y austriaca.
Hasta ahora, existen muchos sistemas de musicología. Entre ellos, H. Riemann dividió la musicología en cinco departamentos en "Introducción a la musicología", a saber, física acústica, psicología acústica, estética musical y teoría musical. Teoría e investigación histórica de la música (musicología comparada). La característica del sistema de Riemann es su énfasis en la historia y la teoría de la música. Cree que la estética de la música es un tema especulativo en teoría, mientras que la teoría de la música está en realidad más cerca de la estética de la música aplicada. H. J. Mozer (1889 ~ 1967) clasificó la musicología según cuatro aspectos, a saber: ① Musicología filosófica, es decir, estética musical. ②Musicología de las ciencias naturales, incluida la acústica, la fisiología acústica, la psicología acústica y la tecnología musical. ③Musicología popular, incluida la musicología comparada y los instrumentos musicales. ④ Musicología de la ciencia espiritual, es decir, la historia de la música occidental. En cuanto a la teoría musical en sentido estricto, figura como teoría práctica, junto con los elementos anteriores. El sistema de Moser se caracterizó por su vinculación de la musicología con las artes en general y su enfoque en la historia de la música.
Desde la Segunda Guerra Mundial, el sistema más popular en Occidente es H.-H Drag (1909 ~ 1968). La clasificación que propuso en 1955 es: ①Historia de la música, incluyendo notación, instrumentos musicales, etc. ② Musicología sistemática, incluida la acústica musical, la fisiología musical, la psicología musical, la estética musical, la filosofía musical, etc. ③Etnología musical y folclore; ④Sociología musical; ⑤Musicología aplicada, incluida la pedagogía musical, la musicoterapia, la crítica musical, la tecnología musical, etc. Además, la Asociación Estadounidense de Músicos definió el objeto de la musicología en 1955 como el estudio de los fenómenos fisiológicos, psicológicos, estéticos y culturales, y consideró métodos de clasificación basados en este principio. Debido a los diferentes enfoques, los métodos de clasificación de la musicología también son diferentes.
Editar este párrafo | Volver al inicio 2. Las disciplinas específicas de la musicología se pueden dividir sistemáticamente en: Estética musical Sociología musical Psicología musical Etnología musical Musicología comparada Educación musical Musicoterapia Historia de la música Arqueología musical Morfología musical Derecho Música acústica Creación musical Interpretación musical Apreciación musical Revisión musical
Editar este párrafo | Volver al principio 3.
Análisis musical Antes de comentar varias teorías occidentales contemporáneas sobre el análisis de la música, es necesario que realicemos una inspección exhaustiva de la naturaleza y el desarrollo histórico del análisis musical. Las cuestiones involucradas se encuentran entre las más críticas en el campo del análisis musical y están presentes en todas las exploraciones de la teoría y el método del análisis musical. Las respuestas a estas preguntas están lejos de ser claras y seguras, y mientras el análisis musical siga desarrollándose, la gente seguirá planteándose estas preguntas.
Editar este párrafo|Volver al inicio 1. El objeto del análisis musical. Entre las reflexiones metodológicas sobre el análisis musical que se han visto hasta ahora, la más sistemática y autorizada es la de los músicos británicos (Ian D. Bent (1938--) "New Grove Dictionary of Music and Musicians" ) Serie "Análisis" escrita por. Mi reseña se basará en Bent pero no se limitará a las ideas de Bent.
Al definir la naturaleza del análisis musical, el primer problema que encontramos es determinar su objeto. Superficialmente, esto parece correcto: el objeto del análisis musical es, naturalmente, una obra musical. Sin embargo, si profundizamos más, esta respuesta no resulta satisfactoria.
La música “no es un líquido o sólido perceptible y medible como en el análisis químico” debido a las especiales propiedades de su material. Por tanto, se debe examinar cuidadosamente el objeto del análisis musical; ya sea el texto de la partitura en sí o (al menos) los efectos sonoros proyectados por la partitura; o la voz interior del compositor al crearla; o el resultado de la interpretación del intérprete; La reacción del público ante una experiencia diacrónica. Todas estas categorías pueden ser objetos de análisis. "El argumento de Bent va directo al meollo del problema y nos obliga a fruncir el ceño y reflexionar. Es necesario enfatizar que este tipo de introspección no es un juego intelectual aburrido. Aunque los analistas musicales no necesariamente respondan con claridad, estamos ahí. Puede que no haya necesariamente una conciencia clara de estas cuestiones en la práctica del análisis, pero de hecho la selección de los objetos de análisis siempre está en curso, y esta elección siempre tiene un impacto en el análisis mismo.
Por supuesto. , análisis musical No es necesario responder proposiciones filosóficas como "la forma en que existe la música" como la estética musical. Como disciplina empírica/práctica, el cuestionamiento de Bente se centra más en respuestas que están estrechamente relacionadas con su propia realidad. Se establecen las formas de existencia de la música: el texto de la partitura, el sonido representado por el texto de la partitura, la concepción interna del compositor, el sonido realizado por el intérprete y el sonido experimentado por el oyente. Obviamente, estas formas de existencia de la música están interrelacionadas. No es lo mismo, como todos sabemos, la partitura es sólo un símbolo convencional, que está lejos del sonido real en algunos aspectos. Está lejos de ser suficiente para registrar con precisión cada detalle de la música que nuestra imaginación acústica pueda tener. El sonido puede ser diferente de la mente interior del compositor y del intérprete, por lo que "Music Analysis" afirma que es su deber estudiar la obra, y qué es una "obra" aún debe considerarse cuidadosamente. /p>
Bent cree que "todos estos. "Las categorías pueden ser objetos de análisis" parece demasiado indulgente. En teoría, todos los aspectos de la existencia musical deben analizarse cuidadosamente. Sin embargo, las inferencias teóricas se ven muy comprometidas en situaciones concretas. práctica. Para dar un ejemplo, ¿cómo sabemos la composición? ¿Cuál fue el pensamiento interno original del artista? ¿Cómo podemos analizar sistemáticamente esta idea de manera objetiva y clara? Parece que, aparte de la base relativamente confiable del manuscrito, solo podemos especular. notación de la obra completa Tenga en cuenta que el manuscrito heredado y la obra completa son inseparables El * * * factor idéntico a este respecto es: la notación musical Parece que el objeto de estudio más conveniente, confiable y común para el análisis musical es. notación musical Es evidente que la notación musical tiene una "perceptibilidad" real que otros modos musicales no tienen y mensurabilidad".
El compositor [Pierre Boulez] definió una vez sin rodeos el análisis musical como "el. estudio serio de la partitura misma." Porque el análisis musical es un medio racional y sistemático de comprender la música, que debe utilizar la partitura, la forma más racional de existencia en la música, como una piedra angular estable. Sin embargo, la música, como arte vivo , no se puede "racionalizar" completamente en muchos aspectos e información. Al menos la partitura no puede reflejar completa y claramente la música, por lo que el análisis musical siempre debe tener cuidado con la tendencia a "componer primero" y tratar de considerar aquellas dimensiones musicales que la partitura tiene. no puede reflejarse durante el proceso de análisis.
Además, incluso frente a partituras musicales, el análisis debe basarse en los oídos musicales y no puede simplemente creer en los resultados vistos con los ojos. De lo contrario, el análisis puede distorsionar o incluso engañar nuestra experiencia musical real. Parece estar lleno de lógica e ideas lógicas, pero en realidad está lejos del objetivo y lleno de falacias. Algunos teóricos analíticos han caído en esta trampa.
Aunque no hay duda de que el análisis musical toma las partituras como objeto central, la comprensión y el énfasis de los analistas musicales en las partituras mismas varían mucho. Debido a que tienen diferentes puntos de vista sobre la música y diferentes enfoques en el análisis de partituras musicales, han desarrollado sus propias teorías y métodos de análisis musical. Bent dijo: "...los analistas... simplemente coinciden en que la partitura musical proporciona un punto de referencia desde el cual pueden llegar a sus diferentes ideas sonoras". Mismo objeto, diferentes resultados, el análisis musical es sin duda fascinante. Un importante motivo de preocupación.
Editar este párrafo | Volver al inicio 2. La tarea del análisis musical Si podemos buscar puntos en común reservando al mismo tiempo las diferencias con respecto al objeto del análisis musical, entonces existen diferentes puntos de vista sobre su tarea. Bent ni siquiera respondió directamente a la pregunta en su extenso discurso. Al discutir las características del análisis musical y compararlo con otras disciplinas musicales como la estética, la teoría de la composición, la historia, la crítica, etc. , Bent a veces hacía insinuaciones sobre el tema. Ciertamente señaló que el análisis consiste en "descomponer una determinada estructura musical en componentes más simples y explorar el papel de estos componentes en la estructura".... Su punto de partida es el fenómeno en sí más que factores externos (como hechos de la vida, acontecimientos políticos, condiciones sociales, métodos educativos y todos los demás factores que forman el trasfondo del fenómeno). "
En opinión de Bent, el análisis musical se dedica principalmente a la descomposición, descripción y comparación de la estructura de la obra. El análisis se centra en la estructura interna de la obra, tratando de captar la música sólo en una Método de "música pura", excluyendo temporalmente la consideración de cualquier factor que no sea la música. Analiza la composición de la música uno por uno, identifica y compara cuidadosamente varios elementos y luego aclara la interrelación y la influencia entre estos elementos y la estructura general, y finalmente. obtiene una comprensión de la estructura musical. La característica del análisis es su objetividad, integridad y sistematicidad. Bent incluso afirma que "el análisis tiende a luchar por la naturaleza de las ciencias naturales". En las ciencias naturales, el misterio y la mística de la música probablemente desaparecerían, pero a juzgar por las creencias de los actuales defensores de la teoría del análisis musical, la afirmación de Bent es inconsistente con eso. Aunque los analistas también admiten que existen algunos aspectos misteriosos y misteriosos. Aspectos inexplicables de la música, todos creen que sus sistemas o métodos tocan las leyes esenciales de la estructura musical. Los revisaremos uno por uno en los siguientes capítulos. Aquí examinaremos primero cuál es el éxito o el fracaso de la teoría. El analista quiere lograr buscando patrones en la estructura musical para que podamos tener una comprensión más clara de la tarea del análisis musical.
La expresión "búsqueda de leyes" tiene un fuerte sabor a ciencia natural. La razón por la que entendemos una cosa o un fenómeno es precisamente porque captamos sus leyes organizativas internas o leyes de formación. "La llamada "ley", es decir. "Dharma" es la conexión esencial y la tendencia inevitable del desarrollo de las cosas. Es universal y repetible. Es objetivo e inherente a la cosa misma. La gente no puede crear, cambiar o destruir leyes... La tarea de la ciencia es revelar leyes objetivas y utilizar estas leyes para guiar las actividades prácticas de las personas. "Quizás sea en este espíritu y creencia "científicos" que los analistas afirman haber encontrado la ley de la estructura interna de la música. Y esta ley no es más que sus respectivos marcos y modelos teóricos.
En Llegado a este punto, nos surge una pregunta: ¿Son estos marcos y modelos teóricos realmente leyes de la estructura musical? Si son reglas, ¿por qué existen opiniones diferentes y contradicciones? Las obras musicales son una "ley" en el sentido de las ciencias naturales. ? La música es creada por personas. ¿Son sus "leyes" objetivas e inmutables? Bajo tal cuestionamiento, pronto nos daremos cuenta y despertaremos que el llamado "descubrimiento y revelación de patrones" es un poco audaz y presuntuoso.
La explicación ofrecida por el analista es, en el mejor de los casos, una hipótesis, una hipótesis teórica que necesita ser probada por la experiencia musical.
Sin embargo, no podemos descartarlos como engaños o invenciones sólo porque son suposiciones y suposiciones. La investigación epistemológica en la filosofía moderna ha demostrado continuamente que las teorías, incluidas todas las teorías científicas, son en realidad hipótesis que deben mejorarse o incluso "falsificarse". Sin embargo, aunque las suposiciones pueden ser erróneas, no podemos vivir sin ellas ni por un momento. Esto se debe a que, en el proceso de comprender las cosas y explorar la verdad, si no existe una hipótesis-teoría que nos brinde un gran apoyo en términos de marco conceptual, herramientas de implementación, etc., estaremos perdidos al enfrentarnos a objetos complejos, o Ni siquiera tengo idea. Así que podemos entender fácilmente por qué los analistas siempre tienen un vínculo indisoluble con la teoría de la tecnología musical, y por qué el análisis musical siempre se divide en diferentes campos con diferentes teorías y métodos. La teoría es la premisa del análisis y el análisis es la implementación específica de la teoría.
Así, nos encontramos con un desacuerdo sutil pero importante: si el análisis proporciona ejemplos para la teoría o una comprensión más profunda de obras específicas. Los analistas están divididos sobre este punto. Los teóricos extremos incluso creen que el análisis es una subdisciplina de la teoría de la tecnología musical y no debería tener un estatus independiente. Aunque el análisis debe diseccionar el trabajo lo más profunda y exhaustivamente posible, la tarea final del análisis es proporcionar ejemplos prácticos de las "leyes y reglas" expuestas por la teoría. La naturaleza científica y sistemática de las teorías y los métodos es la consideración principal, y el análisis del trabajo sirve a la teoría. Por el contrario, el análisis tiene su propio carácter independiente, toma un marco teórico como punto de partida y, en última instancia, apunta a explicar e ilustrar verdaderamente las características estructurales de una sola obra. La teoría es sólo el punto de partida, y el punto final deben ser trabajos individuales y específicos. Es evidente que la teoría debería servir al análisis, y no al revés. Las teorías y los métodos deben tener en cuenta la individualidad de trabajos específicos y hacer ajustes en cualquier momento, en lugar de ceñirse a la integridad de la teoría y adaptar el trabajo a las necesidades. El famoso compositor y músico Edward T. Cone (1917-) dijo desafiante: "A través de un estudio cuidadoso, las obras excelentes revelarán naturalmente los métodos analíticos necesarios para comprenderse a sí mismas".
Como un estudioso de la música cuya misión es Al estudiar historia, simpatizo con la posición de Cohen. Si un análisis musical simplemente prueba una teoría previa sin diseccionar la obra de manera convincente, dicho análisis tiene un valor limitado en mi opinión. Pero, por otro lado, el argumento de Cohen, aunque comprensivo, carece de viabilidad efectiva. Como se mencionó anteriormente, sin el apoyo de un marco teórico, en realidad es imposible que las personas realicen un análisis específico. Si, como dijo Cohen, cada obra excelente tuviera su propio método de análisis único, entonces el campo del análisis musical colapsaría y dejaría de existir.
De hecho, Cohen es mucho menos absoluto de lo que afirma en sus escritos analíticos. Aunque sus artículos son conocidos por su originalidad y conocimiento de obras específicas, nunca fue un simple descriptor-observador pasivo. Por el contrario, no sólo toca a menudo puntos clave de la teoría en su análisis, sino que también dedica deliberadamente su energía a la construcción sustantiva de cuestiones teóricas analíticas. De hecho, la tensión entre los principios teóricos y las obras específicas siempre existirá. Quizás lo que el análisis musical debería buscar es el "equilibrio dinámico" entre ellos. Debemos tomar los principios teóricos como premisa, pero también debemos estar preparados para ajustar, complementar o incluso cambiar constantemente los principios teóricos ante la viveza y complejidad de obras específicas. Por supuesto, esto es sólo un ideal, y la historia del análisis musical muestra que este "equilibrio dinámico" no es fácil de mantener.
Editar este párrafo | Volver al primero 3. El desarrollo histórico del análisis musical antes del siglo XX: también analiza los orígenes y las limitaciones del análisis musical.
Una manera fácil de dominar un tema es comprender su historia. Para el análisis de la música, una breve descripción de su desarrollo histórico no sólo puede proporcionarnos los conocimientos previos necesarios para entrar en este campo, sino que también nos puede dar una comprensión más profunda de las cuestiones esenciales discutidas en gran medida en las dos primeras secciones. El contexto histórico específico dará a estas cuestiones más practicidad y características distintivas.
En general, la historia del análisis pertenece a la historia de la teoría musical, porque antes de que el análisis musical se estableciera como una forma independiente de buscar conocimiento a finales del siglo XIX, muchos de sus gérmenes estaban escondidos en Trabajos y documentos de teoría musical.
Mi breve descripción no pretende ser exhaustiva, sino más bien centrarse en el hilo central de cómo surgió y se desarrolló gradualmente el análisis a partir de la teoría musical antes de este siglo. Al mismo tiempo, se investigan especialmente los orígenes históricos y las premisas teóricas del ampliamente utilizado análisis de formas musicales.
Bent se remonta a la "prehistoria" analizada bastante temprano: los monjes carolingios en el siglo XI d.C. comenzaron a recurrir a la música real para explicar y distinguir modos. Pero el análisis real en el sentido estricto del término, que se refiere a la descripción e interpretación de obras individuales, es un hecho bastante reciente. "El surgimiento del análisis, como muchas otras disciplinas musicológicas, está estrechamente relacionado con el desarrollo gradual de la "[composición]". Una 'obra' se considera no sólo como una partitura escrita sino como algo creado por un individuo específico, y en algunos casos formas expresa la personalidad de ese individuo." Se puede ver que el surgimiento y configuración del concepto moderno de "trabajo" es una preparación importante para el surgimiento del análisis. Desde este punto de vista, merece una mención especial el teórico musical franco-flamenco de 1435-ca. 1511. Identificó la partitura utilizando los términos composición y sintetizador para distinguir entre música improvisada y notación musical.
Durante el período de transición del Renacimiento al Barroco, la teoría retórica del habla en la antigua Grecia y Roma influyó mucho en el pensamiento teórico de la música.
La gente comenzó a tomar prestados los principios y términos de la retórica para la música. Entre ellos, el teórico y compositor alemán Joachim Burmeister (1564-1620) fue particularmente importante en su libro "Poetización de Mirica", publicado en 1606. En él, no sólo proporciona la primera definición clara de análisis musical, sino que también examina "En mí transierunt", un clásico en cinco partes del recientemente fallecido compositor Lasso, un análisis cuidadoso "determina con éxito la estructura de la obra y explica el método de composición. Durante todo el período barroco, los principios de la retórica influyeron, pero los teóricos". estaban más interesados en guiar la práctica del compositor, en lugar de ayudar a analizar las obras existentes.
Desde el siglo XVII al XVIII, hubo un número cada vez mayor de ejemplos de obras reales citadas y analizadas en la literatura teórica. pero los teóricos aún no analizan una obra, porque tiene valor estético y es respetada, en la mayoría de los casos, el análisis tiene como objetivo proporcionar una guía práctica a los estudiantes de composición o interpretación, por lo que estos trabajos de libros de texto son principalmente ejemplos simples y fragmentados, similares a nuestros actuales. armonía, contrapunto, etc. Libro de texto. Se puede decir que aunque el análisis existía, no tenía una conciencia independiente.
Con el advenimiento de la Ilustración, los filósofos/pensadores se volvieron cada vez más conscientes de las características únicas de la estética y. arte en su significado moderno El concepto de "arte" fue generalmente aceptado a finales del siglo XVIII, es decir, la función principal del arte, especialmente las obras de arte, es evocar el placer y la belleza de las personas. No es el contenido moral o social del arte, sino la perfección de la forma.
La "modernización" de los conceptos estéticos ha afectado mucho al pensamiento, la creación y la teoría musical. Poco a poco se dio cuenta de que las grandes obras musicales no son sólo productos históricos, sino que pueden trascender la historia y tienen un encanto eterno. Por otro lado, encontrar métodos creativos confiables a través del análisis de grandes obras se ha convertido en la principal fuerza impulsora del desarrollo teórico. >
Así, a partir de finales del 18, la literatura teórica se cita constantemente las obras de compositores famosos para ilustrar alguna organización armónica, estructura de frase o diseño formal específicos. Algunos documentos, como el análisis del teórico belga J-J. El primer movimiento del Cuarteto de Cuerda K.421 sigue siendo sorprendente por su profundidad y extensión. En lo que respecta a la historia del análisis, hay discusiones cada vez más serias sobre obras reales, especialmente obras maestras, que dejan un rico legado para las generaciones futuras. El legado y su influencia no se han agotado hasta este siglo. El análisis de las formas musicales que conocemos comúnmente y que utilizamos ampliamente en la enseñanza de la música es producto de esta herencia.
Rastrear los orígenes del análisis musical y su compleja historia no es nuestra principal preocupación aquí, pero podemos intentar examinar la formación y las premisas ideológicas del análisis musical desde dos aspectos para comprender esto. Una perspectiva histórica sobre el método analítico común, para luego comprender el descontento y la trascendencia de este método analítico en el siglo XX.
Un pilar central en el análisis de formas musicales es el "modelo" de varias formas musicales. En términos generales, lo que hace el análisis formal es "colocar" una obra determinada en un modelo predeterminado y asignar la atribución y las características de la obra determinada de acuerdo con el modelo predeterminado. Este método proporciona un conjunto de estándares y marcos efectivos que permiten a las personas simplificar el trabajo práctico complejo y complicado, eliminar diferencias y conservar similitudes. Si bien es cierto que muchas obras difícilmente encajan en los modelos existentes, no hay duda de que el modelo musical es una simple herramienta analítica.
Sin embargo, es necesario enfatizar que la intención original de "Music Model" no es analizar y comprender la música pasada, sino proporcionar una referencia para la escritura de nuevas obras. Desde hace 18 años, la enseñanza de la composición se ha ido distanciando cada vez más del método de enseñanza oral original y gradualmente se ha orientado hacia la enseñanza en el aula escolar "industrializada". Por lo tanto, los profesores necesitan modelos de estructura de trabajo similares a los de los libros de texto para guiar la creación real de los estudiantes en la enseñanza. Estimulados por esta necesidad, se prescriben varios patrones musicales estandarizados a los profesores para guiar a los estudiantes a "imitar".
En esta tradición, el teórico austriaco Koch [H.C. Koch, 1749-1816] es un fundador significativo y de gran alcance. En su importante obra "Introducción a la composición" (ver thase Einer Anleitung Zur Composition, 1782-1793), propuso que el plano y las características más destacadas de una obra se hicieran primero en un modelo, y el artista completaría el diseño conceptual. Con base en este modelo, finalmente se explicará cada detalle del trabajo. También definió con precisión y claridad los planos y características de los siguientes modos: Gavit, Bray, Bolonia, Minueto, Marcha, Coro y muchos más. Evidentemente, el "modo" de Koch no sólo significa "forma", sino que también implica género, ritmo, rotación y muchos otros aspectos.
Después de entrar en el siglo XIX, la teoría del "modelo musical" se desarrolló y finalizó aún más. Esta pista llegó a Gran Bretaña a través del teórico checo A. Reicha [1770-1836], el teórico alemán Marx [A. B. Marx, 1795-1866] y el austriaco K. Czerny [1791-1857] E. Prout
< Es necesario señalar que en el largo desarrollo histórico de la teoría del modelo musical, las opiniones de varias teorías no son consistentes y, a veces, incluso diametralmente opuestas. A lo que esto se refiere no es a un debate sobre la forma musical de una obra, sino a un debate sobre cuestiones más fundamentales como la validez y racionalidad del modelo de forma musical. Mencionamos antes que el concepto de forma musical sostenido por Koch, el fundador de la teoría del modelo de forma musical, es en realidad muy amplio y flexible. Marx también hizo todo lo posible por evitar la naturaleza de la forma "Procusto": cortar los pies para adaptarlos a los zapatos y obligarlos a adaptarse, por lo que enfatizó la originalidad del artista y la inseparabilidad de la forma y el contenido. Czerny, por otra parte, creía que las formas musicales, como las especies naturales, eran inmutables. Incluso afirmó: "La obra debe pertenecer a una especie existente;... sólo hay un número limitado de formas diferentes en la música". Este conflicto inherente a la teoría de la forma en el siglo XIX ha demostrado que, aunque el análisis de las formas era ampliamente utilizado. influyente y fructífero, A medida que la comprensión de la música por parte de la gente se profundiza, sus deficiencias y defectos quedan cada vez más expuestos.Después de entrar en el siglo XX, los músicos profesionales comenzaron a atacar la teoría del modelo musical del siglo XIX desde varios ángulos. Desde la perspectiva de la naturaleza estética de las obras musicales, el modelo musical ignora la singularidad de cada obra individual. Para las obras, lo que más nos interesa puede no ser su * * *. Pero son diferentes. El marco central de la teoría de las formas musicales son varios patrones estructurales fijos, y las cuestiones correspondientes consideradas por los compositores en la creación no son necesariamente patrones preexistentes.
Los historiadores descubren cada vez más que las llamadas "forma sonata" y "forma reunión" del siglo XIX no son consistentes con las creaciones reales de Haydn, Mozart y Beethoven; por ejemplo, la forma sonata de Haydn a menudo no tiene una comparación ". "Parte" en clave menor (o "Segundo Tema"). Investigadores más perspicaces señalan que el análisis de la forma "implica principalmente la capa superficial de la música y carece de herramientas analíticas para explorar las motivaciones internas más profundas de la música misma o las cualidades únicas de una obra en particular".
Forma Análisis La teoría de la estructura de patrones ha sido cada vez más cuestionada desde diversos sectores, y otros aspectos de este enfoque analítico no han sido inmunes a las mismas críticas. Si la teoría de la estructura de patrones en el análisis de formas musicales tradicionales se utiliza para examinar el marco formal general de la obra, entonces su explicación del material específico de la obra se centra principalmente en dos aspectos: organización de frases e interpretación armónica. Después de una descripción crítica del desarrollo teórico del modelo de forma, nuestra revisión histórica de la segunda mitad del análisis de la forma nos dará una imagen más completa y clara.
De hecho, las descripciones de "algunos compases" y "X Y" en la enseñanza de formas musicales actuales también se originan en Kaoqi, el fundador de la teoría del modelo de formas musicales. Como pensaba el portavoz de la música clásica, su teoría de la estructura de las frases estableció una "gramática musical" razonable y proporcionó un conjunto completo de términos descriptivos. Conceptos que todavía se utilizan hoy en día, como [Einstein], [Satz] y [ciclo], están definidos con precisión en la teoría de Koch. Hizo observaciones y pensamientos en profundidad sobre la conexión y combinación de frases musicales, y los conceptos de simetría y proporción que propuso, así como la expansión y compresión de frases musicales, influyeron en gran medida en el desarrollo de la teoría del análisis musical posterior.
La teoría de las frases de Koch se desarrolló junto con su teoría del modelo de forma musical en el siglo XIX. Un estudio cuidadoso de este desarrollo revela que los teóricos/analistas de esa época no se limitaban a describir pasivamente la simple adición o relación paralela entre frases y párrafos, sino que intentaban explicar la lógica interna de la organización de las frases y la motivación temporal de su ejecución. Entre ellos, el estudioso alemán Riemann puede haber hecho la contribución más singular. Riemann estableció el concepto de "[Motiv]" basado en el sentimiento psicológico "débil-fuerte" del ritmo musical y desarrolló un conjunto de términos y símbolos de expresión para determinar la lógica continua de las oraciones musicales. Respecto al ritmo y el compás, el eslabón más débil del análisis musical, la teoría de Riemann no ha perdido su importancia hasta el día de hoy. Pero lo que se puede aprender es que su teoría de la estructura de las frases no fue heredada plena y completamente en el análisis de formas musicales posterior.
Quizás el análisis de formas sea un método utilizado principalmente para la enseñanza general o la descripción musical general, por lo que la teoría compleja original se ha "diluido" y simplificado gradualmente con el tiempo para que las personas puedan dominarla y operarla. El desarrollo de la teoría general del análisis de la estructura de frases refleja esa trayectoria. Esto puede ser una desgracia para el análisis musical. Por otro lado, algunos métodos y medios simples fueron rápidamente absorbidos por el análisis musical y se convirtieron en herramientas de análisis ortodoxas que todavía desempeñan un papel muy importante en la actualidad. Me refiero específicamente a la interpretación del material armónico en el análisis formal: la notación armónica en números romanos.
Este método de análisis armónico, con el que estamos tan familiarizados hoy en día, es ante todo una reliquia de la práctica del bajo digital barroco. Aunque el bajo digital, como notación auxiliar para la práctica interpretativa, no era originalmente una herramienta analítica, ha sido adoptado por generaciones posteriores porque puede indicarnos claramente la combinación de intervalos en un acorde. El bajo digital no puede distinguir ni resumir la esencia de los acordes, no puede explicar la relación entre los acordes y no puede explicar el centro armónico-tonal de la música. Por lo tanto, el teórico alemán Gottfried Weber (1779-1839) desarrolló la notación matemática romana para superar los problemas anteriores, marcando así el comienzo de una nueva era de análisis armónico. La influencia de la tradición weberiana fue enorme y sólo necesitamos recordar lo que aprendimos sobre la armonía.
De esta manera, la anatomía de la organización de frases y el análisis armónico de los números romanos se han convertido en los dos principales medios de interpretación de materiales específicos en el análisis musical. Apoyan el marco de modelos musicales, que a su vez están influenciados por modelos musicales. Como todos sabemos, la estructura de las frases musicales está estrechamente relacionada con los patrones musicales y la armonía es un factor importante a la hora de determinar los pasajes musicales. Al juzgar la atribución de patrones de forma musical y agregar números a los cuadros de organización de frases y material armónico, parece que se ha comprendido básicamente la estructura interna de una obra.